Frente a la obra del artista Fausto Gracia no puedo evitar recordar las impresiones de manos prehistóricas y las actuales y domésticas y sentir lo que Werner Herzog, en la Caverna de los Sueños Olvidados, a propósito de las pinturas de Chauvet, nombró como el vértigo de asomarse en el abismo del tiempo: el deseo de dejarse caer en un acto de habla que se abre frente a nosotros, seducidos por el vacío del código perdido. Claro está, en este caso, no está perdido en un abismo de tiempo sino detrás del muro de un lenguaje deliberadamente críptico.

Los pensadores y los artistas de las tradiciones sensibles -una tradición de la filosofía y del arte aristotélica que alcanzó una de sus máximas expresiones con el romanticismo de finales del siglo XVIII y principios del XIX- buscaban aprehender lo inefable confrontando en la consciencia individual de la abrumadora pequeñez del ser con la grandeza del cosmos o las fuerzas de la naturaleza; la experiencia sensible del mundo insuflaba en ellos la sensación de lo sublime. Edmund Burke, en su libro de 1757, definió lo sublime como un efecto artístico a través del cual se evocan las emociones más fuertes que el alma humana es capaz de sentir, siendo por igual fuente de lo sublime, la belleza y el horror [Burke, 1757].

El romanticismo marcó un primer punto de quiebre en las artes plásticas con la belleza adherente, en cuanto a que con la búsqueda de la representación de lo sublime, el texto artístico dejó de ser una representación del mundo para convertirse en una representación de lo ilimitado y lo infinito. En una dinámica opuesta y complementaria, en el arte de la posguerra, el naciente discurso del arte contemporáneo -que se fue construyendo desde el período de entreguerras- reivindicó el texto estético como una expresión pura del espíritu de la persona creadora. La obra entonces, como expresión pura de la vibración del espíritu, se convirtió en un mecanismo de búsqueda de lo inefable a través de la hiper-afirmación del ego creador, frente a la disolución del ego que planteaba el romanticismo a través de su búsqueda de lo sublime. Se trata de una experiencia estética que se reafima a sí misma frente al mundo diciendo: este es mi acto de habla, mi acción es la que crea la experiencia estética y la materialidad de la obra es el lenguaje en sí mismo, aún cuando ese lenguaje no tenga un código común con el mundo en el que existe. En contraste a la disolución del ego se propone la encapsulación del ego. El autor, como entidad abstracta, o el cuerpo del autor, como entidad concreta, creadora de las marcas que conforman la expresión cultural, pueden desaparecer en el tiempo, pero los signos -encriptados en un código perdido- permanecen.

Aquella persona prehistórica de la caverna de Chauvet, desapareció en el tiempo. Lo más probable es que no haya tenido una tecnología adecuada, como la escritura -que hay que recordar que es una tecnología,- para dejarnos un testigo del código que estableció, como sí la tuvo Kandinsky. De una manera parcialmente distinta, dentro de la misma cueva, hay imágenes figurativas de leones y bizontes corriendo, representados con múltiples patas sobrepuestas como fotogramas yuxtapuestos de un zootropo y una mujer minotauro pintada en un estalagmita; la naturaleza simbólica que estas imágenes establecen con el mundo también se nos escapan, en parte, pero en contraste con el panel de las manos, no son tan distintas a las convenciones de representación que perduran en la memoria de la humanidad hasta el día de hoy. Del panel de las manos por su parte, más que una relación de orden simbólico, nos queda una relación de orden indical, la evidencia de que existió una persona con el meñique ligeramente torcido, la evidencia de una necesidad expresiva y la evidencia de que aquella persona prehistórica poseía tecnologías para la expresión: un lenguaje plástico no tan distinto al de las personas actuales y tecnologías de escritura que mediaban la necesidad expresiva con su soporte en el mundo.

En “Estado de alerta: expropiación de la experiencia” en oposición a la operación romántica de la disolución del yo, me parece que se busca deliveradamente un efecto opuesto y/o crítico a la búsqueda de lo sublime; pues en lugar de deshacer el yo para dar paso al mundo, se reivindica la hiper-afirmación de la individualidad como fuerza creadora. En los términos en los que lo planteó Kandinsky: una manifestación pura de la fuerza interior del artista; en este caso, muy literalmente de su fuerza, capaz de sostener la acción continuada durante 24 horas. Con su voluntad creadora la persona dice: ésta soy yo y mis acciones son las que crean el mundo de la obra, mis acciones únicas son las que dejan esta huella, la materialidad de la obra, o en este caso su digitalidad, es una expresión total de mi fuerza interna, es un mundo que no requiere de la validación de otras personas para existir o tener sentido, es la creación de un lenguaje sin lengua, un acto de habla sin idioma. Al igual que en Chauvet o Lascaux, el cuerpo que creó las marcas puede desaparecer en el tiempo, pero los signos -encriptados en un código perdido- permanecen.

¿Qué dice entonces un texto estético construido con los signos de un lenguaje deliveradamente independiente de las convenciones de representación de su contexto? En el título de la obra y el planteamiento que hace Fausto a través del texto de sala se recupera el concepto de la “Expropiación de la Experiencia” planteado por el filósofo italiano Giorgio Agamben, quien a su vez retoma el concepto de experiencia de Walter Benjamin.

Una experiencia, nos dice Benjamin, no es cualquier vivencia, ni cualquier encuentro con el mundo: es una elaboración de ese material en la forma de un relato significativo para otros. Benjamin distingue en su texto entre la Erlebnis, la vivencia inmediata del sujeto y la que define como ‘la experiencia auténtica’ o Erfahrung como una elaboración de la vivencia inmediata fundada en la memoria de una tradición cultural e histórica.

La concepción de experiencia en la contemporaneidad, como se articula en la propuesta de Benjamin, se aleja de la concepción clásica en la medida en que el sujeto que la realiza no es un sujeto individual sino colectivo. Al articularse a través de la práctica de la narración, la experiencia adquiere un carácter intersubjetivo del que careció en otras tradiciones filosóficas. En efecto, la narración no aparece en Benjamin como una expresión de las vivencias directas, que se dan fuera de ésta en el seno de la interioridad del sujeto, sino que la narración es el sustrato y la sustancia misma que posibilita y a partir de las cuales se elabora la experiencia. La experiencia entonces, en su concepción, no es anterior al lenguaje ni está separada de él, sino que encuentra en el lenguaje su trama y su urdimbre. El sujeto de la experiencia no puede ser por tanto el sujeto individual, al que sólo le queda vivenciar, en todo caso, el mundo, pero que no puede hacer de él una experiencia si no cuenta con los elementos de una cierta tradición que dote su vivencia de sentido y la inscriba en un marco cultural comunitario que al mismo tiempo la excede y la posibilita.

En el universo de las artes plásticas, las vanguardia históricas cumplieron la función fundamental de articular una respuesta ante la incapacidad de elaborar el sin sentido de la primera guerra mundial y el periodo de entreguerras, desplazándose hacia lo abstracto para representar la crisis de las tradiciones culturales e históricas de Europa ligada al trauma de la gran guerra, a los vertiginosos avances en la técnica y la nueva vida en las ciudades en proceso de reconstrucción. El lenguaje de las artes plásticas y el espacio de exhibición se desplazaron gradual pero velozmente hacia el lienzo y el cubo blanco, por un lado como envoltorio simbólico de la vacuidad del espíritu de la Europa de posguerra, así como de un mundo que vivía permanentemente bajo la amenaza de la aniquilación total; pero por otro lado también como un desplazamiento hacia la comoditización del arte dentro de una lógica de mercado en el que la capacidad y la potencia del lenguaje para crear un sentido intersubjetivo fue desplazada en favor de una racionalidad técnica en la que el valor de la obra de arte como producto proviene no de su capacidad de generar experiencias sino del derecho y la capacidad de la persona propietaria de poder comercializarla.

Se entiende por comoditización al proceso económico por el cual los bienes, que tienen valor económico y se distinguen en virtud de sus cualidades, terminan convirtiéndose en un genérico sin mayor diferenciación entre sus variedades; por ejemplo, la sensación de que cierta pintura evoca lo inefable o transmite la vibración pura del espíritu del artista se ve sustituida por “esto vale porque es arte contemporáneo,” en virtud solamente de ser reconocible como tal ante los ojos del mercado y los consumidores. Para negociar en una bolsa de valores, los commodities deben cumplir con ciertas normas mínimas, también conocido como grado base. La institucionalización de los lenguajes de las vanguardias históricas en el lenguaje del arte contemporáneo, junto con la consagración del cubo blanco como el espacio predilecto para la exhibición del arte, en un amplio sentido, se pueden entender como la creación de un grado base para el arte actual. El arte en el contexto de una economía capitalista y neoliberal, sufre de las mismas consecuencias que cualquier otro commodity, como el maíz, el café o el petróleo. Por ejemplo, la precarización de la vida de sus productores y la concentración de la riqueza en manos de sus acumuladores y especuladores, dígase coleccionistas y curadores; la creación de sistemas de subsidios estatales que subyugan a los productores a la lógica de mercado, dígase los sistemas estatales de becas y estímulos a la producción cultural; y la creación de un valor especulativo que se determina en los mercados de futuros, como las casas de subasta, las ferias, galerías y demás grandes instituciones del mercado.

Así, los lenguajes de las vanguardias históricas, que cumplieron con la función de narrativizar el sin sentido, se han convertido en un discurso de poder, en términos puramente foucaultianos, que dividen a las audiencias del arte actual entre las que ostentan poseer las claves de un lenguaje hermético devenido en una discurso de poder intelectual y económico en términos puramente foucaultianos. Un discurso que divide con un aura mística al gremio del arte que posee el código de la sociedad que no lo posee; que divide a los artistas entre los que tienen acceso a la institución arte, simbolizada en el cubo blanco y los que no tienen acceso a él; y que divide a las audiencias entre las élite que entiende, o más bien, consumen el arte actual -tanto así que están dispuestas a invertir millones en ella- de las masas que no le encuentran sentido y dígase de paso, no tienen dinero para adquirirlo. Pero sobre todo, la gran afrenta del neoliberalismo al arte es la pauperización de la experiencia en términos benjaminianos: la creación de una sobre-oferta de arte actual relativamente barata y accesible, pero poco nutritiva, en el sentido de que tiene una capacidad muy limitada como estrategia de producción, distribución y recepción del sentido.

• Burke, Edmund (1775). A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Dublin, Graisberry & Campbell.
• Benjamin, Walter (1933). Experiencia y pobreza . Madrid, Taurus.
• Eco, Umberto (1669). Signo. Barcelona: Editorial Labor.
• Kant, Immanuel. (1977), Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe.
• Olivera, Elena (2006). Estética La cuestión del arte. Buenos Aires, Emecé.
• Silenzi, Marina. El juicio estético sobre o bello. Lo sublime en velarte y el pensamiento de Kandinsky. Buenos Aires, Andamios. Consultado en: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-00632009000200012
• Staroselsky, T. (2015). Consideraciones en torno al concepto de experiencia en Walter Benjamin. Ensenada, Argentina, En Memoria Académica de las X Jornadas de Investigación en Filosofía. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.7648/ev.7648.pdf